1.Мистецтво Росії кінця 20 століття.Останнє десятиліття 20 століття у Росії було насиченим політичними та економічними подіями, що кардинально змінили ситуацію в країні. Розпад Союзу в 1991 р. і зміна політичного курсу, перехід до ринкових відносин і явна орієнтація на західну модель економічного розвитку, нарешті, ослаблення, аж до повного скасування, ідеологічного контролю – все це на початку 90-х сприяло тому, що культурне середовище стала швидко змінюватися. Лібералізація та демократизація країни сприяли розвитку та становленню нових тенденцій та напрямків у вітчизняному мистецтві. Еволюція мистецтва у 1990-х роках у Росії відбувається з появою тенденцій властивих постмодернізму, з появою нового покоління молодих художників, які працюють у таких напрямках як концептуалізм, комп'ютерна графіка, неокласицизмпов'язаних з розвитком комп'ютерних технологій у Росії. Виникнувши з класичної еклектики, «Новий російський неокласицизм» став «багатогранним діамантом», поєднавши в собі різні напрямки, які ніяк не належали до «класики» до епохи модернізму. Неокласицизм- це напрям у мистецтві, у якому художники відроджують класичні традиції живопису, графіки, скульптури, але з цим вони активно використовують новітні технології. Британський історик та теоретик мистецтва Едвард Люсі Смітназвав російський неокласицизм "першим яскравим явищем російської культури, що вплинув на світовий художній процес після Казимира Малевича". Неокласицизм вимагав іншого, ніж класицисти, ставлення до античності. Історичний погляд на грецьку культуру робив античні твори не абсолютним, а конкретно-історичним ідеалом, тому наслідування грекам набуло іншого сенсу: у сприйнятті античного мистецтва на перший план вийшла не його нормативність, а свобода, обумовленість правил, які пізніше стануть каноном, реальним життям народу . Д.В. Сараб'яновзнаходить неокласицизм своєрідним "ускладненням" модерну. З однаковою ймовірністю неокласицизм можна вважати і пізнім модерном та самостійним напрямом. У творчості «нових художників» немає чистого модерну чи окремого неокласицизму, вони завжди виступають взаємопов'язано, художники нової академії об'єднали одразу кілька течій в образотворчому мистецтві: авангард, постмодернізм, класицизм у «колажному просторі». Роботи «нових художників» еклектичні, поєднують у собі комп'ютерну графіку офорт, живопис та фотографію. Художники переводили у цифровий формат готові твори, виділяли потрібні фрагменти та створювали колажі, віртуозно відновлюючи костюми та декор давнини. Поєднання традиційних методів із можливостями комп'ютерних графічних програм розширили творчий потенціал художників. Зі сканованого матеріалу, збирали колажі, застосовували до них художні спецефекти, деформували, створюючи ілюзорні композиції. Найяскравішими представниками Петербурзького неокласицизму початку 90-х були О. Тоберлутс, Є. Андрєєва, А. Хлобистін, О. Туркіна, А. Боровський, І. Чечот, А. Небольсін, Е. Шефф.Неокласицизм Тоберлутсє одним із проявів романтизму. Її твори уособлюють почуття людина, мрії, шляхетність, щось захоплене та звернене до нездійсненного ідеалу . Художниця сама стає героїнею своїх творів. За стилістикою творчість О.Тоберлутс можна визначити як неокласицизм, пропущений через постмодерністську свідомість, як еклектичний світ, у якому зображені античні храми, інтер'єри епохи ренесансу, голландські млини та костюми від дизайнера К. Гончарова як штрих сучасності. Безмежні можливості комп'ютерної графіки надають роботам О.Тобрелутс фантастичність та надприродність. За допомогою комп'ютерних технологій Е.Шеффповертається то древню Грецію, то древній Рим, створюючи у колажах образи античної міфології. У серії «Міфи Людвіга»художник використовував фотографії грецьких скульптур, архітектурних споруд, накладаючи ними ефекти старовини. За допомогою комп'ютерних технологій художник відновлює первозданність Колізею, проводячи ним захоплюючі екскурсії. Цифровий живопис Шутоває емоційним еквівалентом його численних захоплень. У ній можна знайти і грецьку класику, і відлуння етнографічних вишукувань, а також елементи молодіжної субкультури. Отже, можна відзначити, що кінець 20 століття був переломним періодом не тільки в політичному та економічному житті Росії, а й у мистецтві. У 90-ті роки було закладено сильний напрямок в образотворчому мистецтві «новий російський неокласицизм». Розвиток комп'ютерних технологій у Росії розширило творчий потенціал художників, нові художники, використовуючи нові технології, створювали класичні твори. Головне не техніка та технологія, а естетика. Класичним може бути сучасне мистецтво. 2.Мистецтво Росії початку 21 ст.Особливістю образотворчого мистецтва рубежу 20 – 21 століть є те, що воно стало вільним від цензурного гніту, від впливу держави, але не від ринкової економіки. Якщо за радянських часів професійні художники були забезпечені пакетом соціальних гарантій, їхні картини закуповувалися у національні виставки та галереї, то тепер вони можуть розраховувати лише на свої сили. Але російська живопис не померла і не перетворилася на подобу західноєвропейського та американського мистецтва, вона продовжує розвиватися на основі російських традицій. Сучасне мистецтво експонується галереями сучасного мистецтва, приватними колекціонерами, комерційними корпораціями, державними художніми організаціями, музеями сучасного мистецтва, арт-студіями або художниками в artist-run space. Сучасні художники отримують фінансову підтримку за рахунок грантів, нагород та премій, а також одержують кошти від продажу своїх робіт. Російська практика дещо відрізняється у цьому сенсі від західної. Музеї, Бієнале, фестивалі та ярмарки сучасного мистецтва поступово стають інструментами залучення капіталу, інвестицій у туристичний бізнес чи частиною державної політики. Приватні колекціонери дуже впливають на всю систему сучасного мистецтва. У Росії її однією з найбільших колекцій робіт сучасного мистецтва має недержавний музей сучасного мистецтва Ерарта у Санкт-Петербурзі. Напрямки у мистецтві сучасності: Нонспектакулярне мистецтво- напрям у сучасному мистецтві, що відкидає видовищність та театральність. Прикладом такого мистецтва є перформанс польського художника Павла Альтхамера Script Outline, на виставці Manifesta в 2000 році. У Росії свій варіант нонспектакулярного мистецтва пропонував Анатолій Осмоловський.Стріт-арт(Англ. Street art- вуличне мистецтво) - образотворче мистецтво, відмінністю якого є яскраво виражений урбаністичний стиль. Основною частиною стріт-арту є графіті (інакше спрей-арт), але не можна вважати, що стріт-арт це і є графіті. До стріт-арту також відносяться постери (некомерційні), трафарети, різні скульптурні інсталяції тощо. У вуличному мистецтві важлива кожна деталь, дрібниця, тінь, колір, лінія. Художник створює свій стилізований логотип – «унікальний знак» та зображує його на ділянках міського ландшафту. Найголовніше у стріт-арті – не присвоїти територію, а залучити глядача до діалогу та показати різну сюжетну програму. Останнє десятиліття відзначає різноманітність напрямків, які обирає стріт-арт. Захоплюючись старшим поколінням, молоді райтери усвідомлюють важливість розробки власного стилю. Таким чином виникають нові відгалуження, що передбачають руху багате майбутнє. Нові різноманітні форми стріт-арту часом перевершують за своїм розмахом усе, що було створено раніше. Аерографія -одна з мальовничих технік образотворчого мистецтва, що використовує аерограф як інструмент для нанесення рідкого або порошкоподібного барвника за допомогою стисненого повітря на поверхню. Також може бути використаний балончик із фарбою. У зв'язку з широким поширенням аерографії та появі великої кількості різних фарб та складів, аерографія отримала новий поштовх розвитку. Зараз аерографію застосовують для створення мальовничих полотен, ретуші фотографій, таксидермії, моделізму, розпису текстилю, настінного розпису, боді-арту, розпису нігтів, розпису сувенірної продукції та іграшок, розпису посуду. Часто застосовується для нанесення малюнків на автомобілі, мотоцикли, іншу техніку, в поліграфії, в дизайні і т.д. реалістичність одержуваного зображення, імітацію грубої фактури за ідеальної гладкості поверхні.
Теми та питання семінарських занять;
Тема 1. Основні поняття мистецтвознавства та історії мистецтва.
Запитання:
1. Проблема класифікації видів мистецтв.
2. Поняття «твір мистецтва». Виникнення та завдання художнього твору. Твір та мистецтво.
3. Сутність, цілі, завдання мистецтва.
4.Функції та сенс мистецтва.
5. Поняття "стиль". Художній стиль та його час.
6.Класифікація мистецтв.
7. Історія виникнення та становлення мистецтвознавства.
Питання для обговорення:
1. Відомі 5 визначень мистецтва. Що притаманно кожному з них? Якого визначення Ви дотримуєтеся? Чи можете Ви сформулювати Ваше визначення мистецтва?
2. У чому призначення мистецтва?
3. Як можна визначити витвір мистецтва? Як співіснують «твір мистецтва» та «художній твір»? Поясніть процес виникнення художнього твору (за І. Теном). У чому полягає завдання художнього твору (за П.П. Гнєдичем)?
4. Перерахуйте 4 основні функції мистецтва (за І.П. Нікітіною) та чотири
можливі розуміння сенсу мистецтва.
5. Визначте сенс поняття «стиль». Які Вам відомі стилі у європейському мистецтві? Що таке «художній стиль», «художній простір»?
6. Перерахуйте та дайте коротку характеристикувидів мистецтва: просторові, тимчасові, просторово-часові та видовищні мистецтва.
7. Що предмет вивчення історії мистецтва?
8. Як Ви думаєте, якою є роль музеїв, виставок, галерей, бібліотек для вивчення творів історії мистецтва?
9. Особливості античної думки про мистецтво: Збережені відомості про перші зразки літератури про мистецтво («Каноні» Поліклета, трактати Дуріса, Ксенократа). «Топографічний» напрямок у літературі про мистецтво: «Опис Еллади» Павсанія. Опис художніх творів Лукіана. Піфагорійська концепція «космосу» як стрункого цілого, підпорядкованого законам «гармонії та числа» та її значення для початку теорії архітектури. Ідея порядку та пропорційності в архітектурі та містобудуванні. Образи ідеального міста у творах Платона (шоста книга «Законів», діалог «Крітій») та Аристотеля (сьома книга «Політики»). Розуміння мистецтва у Стародавньому Римі. "Природна історія" Плінія Старшого (I ст. н. е.) як головне джерело відомостей з історії античного мистецтва. Трактат Вітрувія: систематичний виклад класичної архітектурної теорії
10. Доля античних традицій в епоху середньовіччя та особливості середньовічних уявлень про мистецтво: Естетичні погляди Середньовіччя (Августин, Хома Аквінський), провідна естетична ідея: Бог – джерело краси (Августин) та її значення для художньої теорії та практики. Ідея "первообразу". Особливості середньовічної літератури про мистецтво. Практично-технологічні, рецептурні посібники: «Керівництво живописців» з Афаонської гори Діонісія Фурнаграфіота, «Про фарби і мистецтва римлян» Гераклія, «Схедула» (Schedula – Учениці) Теофіла. Опис пам'яток архітектури у хроніках та житіях святих.
11. Ренесанс як поворотний етап в історії розвитку європейського мистецтва та мистецтвознавства. Нове ставлення до античності (вивчення пам'яток античності). Розвиток світського світогляду та виникнення експериментальної науки. Формування тенденції до історичної та критичної інтерпретації явищ мистецтва: «Коментарі» Лоренцо Гіберті Трактати зі спеціальних питань – містобудування (Філарете), пропорцій в архітектурі (Франческо ді Джорджо), перспективі живопису (П'єро справи Франческа). Теоретичне осмислення ренесансного перелому у розвитку мистецтва та досвіду гуманістичного вивчення античної спадщини в трактатах Леона Батіста Альберті («Про статую», 1435, «Про живопис», 1435-36, «Про архітектуру»), Леонардо да Вінчі («Трак») , опубл. посмертно), Альбрехта Дюрера («Чотири книги про пропорції людини», 1528). Критика архітектурної теорії Вітрувія в «Десяти книгах про архітектуру» (1485) Леона Батіста Альберті. Вітрувіанська «Академія доблесті» та її діяльність з вивчення та перекладу праці Вітрувія. Трактат Джакомо і Віньоли «Правило п'яти ордерів архітектури» (1562). "Чотири книги про архітектуру" (1570) Андреа Палладіо - класичний епілог в історії архітектури епохи Відродження. Роль Палладіо у розвитку архітектурних ідей бароко та класицизму. Палладіо та паладіанство.
12. Основні етапи становлення історичного мистецтвознавства в Новий час: від Вазарі до Вінкельмана: «Життєписи найвидатніших живописців, скульпторів і архітекторів» Джорджо Вазарі (1550, 1568) як етапну працю в історії становлення мистецтвознавчої науки. "Книга про художників" Карела Ван Мандера як продовження життєписів Вазарі на матеріалі нідерландського живопису.
13. Мислітелі 18 століття про проблеми стилеутворення в мистецтві, про художні методи, місце та роль художника в суспільстві: Раціоналізм у мистецтвознавстві. Класицистична теорія Нікола Пуссена. Теоретична програма класицизму в «Поетичному мистецтві» Нікола Буалло (1674) та «Бесіди про найбільш знаменитих живописців, старих і нових» А. Фелібена (1666-1688).
14. Вік Просвітництва (18 ст) та теоретико-методологічні проблеми мистецтва. Формування національних шкіл у рамках загальної теорії мистецтва. Розвиток художньої критики у Франції. Роль Салонів у французькому, художньому житті. Огляди Салонів як провідні форми критичної літератури про образотворче мистецтво. Спори про завдання художньої критики (оцінка творчості чи освіта публіки). Особливості німецького мистецтвознавства. Внесок у теорію образотворчого мистецтва Готхольда Ефраїма Лессінга. Трактат «Лаокоон» (1766) та проблема меж живопису та поезії. Введення поняття «образотворчі мистецтва» замість «витончені мистецтва» (перенесення акценту з краси на правду та виділення образотворчо-реалістичної функції мистецтва). Значення діяльності Йоганна Йоахіма Вінкельмана для розвитку історичної науки про мистецтво. Вінкельманівська концепція античного мистецтва та періодизація його розвитку.
15. Витоки вітчизняної думки мистецтво. Відомості про художників та художніх пам'ятників у російських середньовічних літописних та епістолярних джерелах. Постановка питань про мистецтво у суспільно-політичному житті 16 ст. (Стоголовий собор 1551 і ін. собори) як свідчення пробудження критичного мислення і боротьби різних ідейних напрямів.
16. Корінний перелом у російському мистецтві 17 в.: формування зародків світського світогляду та перше знайомство з європейськими формами художньої культури. Становлення художньо-теоретичної думки. Глава «Про іконне писання» в «Житії» Авакума. «Твір про мистецтво» Йосипа Володимирова (1665-1666) і «Слово до ретельного іконного писання» Симона Ушакова (1666-1667) – перші російські твори з теорії мистецтва.
17. Активне формування нових світських форм культури у 18 ст. Записки
Я.фон Штеліна – перша спроба створення історії російського мистецтва.
18. Нове романтичне розуміння мистецтва у критичних статтях К.М. Батюшкова, Н.І. Гнєдича, В. Кюхельбекера, В.Ф. Одоєвського, Д.В. Веневітінова, Н.В. Гоголя.
19. Мистецтвознавство кінця 19 - 20 ст.: Спроби синтезу досягнень формальної школи з концепціями її критиків - "структурна наука" художніх стилях. Семіотичний підхід у мистецтвознавстві. Особливості семіотичного дослідження творів образотворчого мистецтва на роботах Ю.М. Лотмана, С.М. Даніеля, Б.А. Успенського. Різноманітність методів дослідження мистецтва у сучасній вітчизняній науці. Принципи аналізу художнього твору та проблемний підхід до дослідження історії мистецтва у працях М. Алпатова («Художні проблеми мистецтва Стародавньої Греції», «Художні проблеми італійського Відродження»). Синтез методологічних підходів (формально-стилістичного, іконографічного, іконологічного, соціологічного) у Лазарєва. Порівняльно-історичний метод дослідження на роботах Д. Сарабьянова («Російський живопис 19 століття серед європейських шкіл. Досвід порівняльного дослідження»). Системний підхід до мистецтва та його особливості.
1.Алексєєв В.В. Що таке мистецтво? Про те, як зображають світ художник, графік та скульптор. - М.: Мистецтво, 1991.
2.Валері П. Про мистецтво. Збірник. - М.: Мистецтво, 1993.
3.Віппер Б.Р. Введення у історичне вивчення мистецтва. - М.: Образотворче мистецтво, 1985.
4.Власов В.Г. Стилі мистецтво.- СПб.: 1998.
5. Зісь А.Я. Види мистецтва. - М.: Знання, 1979.
6.Кон-Вінер. Історія стилів образотворчих мистецтв. - М.: Сварог і К, 1998.
7.Мелік-Пашаєв А.А. Сучасний словник-довідник із мистецтва. - М.: Олімп - АСТ, 2000.
8. Янсон Х.В. Основи історії мистецтв. - М.: Мистецтво, 2001.
Тема 2. Мистецтво Стародавнього світу. Мистецтво епохи первіснообщинного ладу та Стародавнього Сходу.
Запитання:
1.Періодизація мистецтва первісного суспільства. Характеристика первісного мистецтва доби: палеоліту, мезоліту, неоліту, бронзи.
2.Понятие синкретизму в первісному мистецтві, його приклади.
3. Загальні закономірності та принципи мистецтва Стародавнього Сходу.
4.Мистецтво Стародавньої Месопотамії.
5.Мистецтво древніх шумерів.
6. Мистецтво стародавньої Вавилонії та Ассирії.
Питання для обговорення:
1. Дайте короткий огляд періодизації первісного мистецтва. У чому особливості мистецтва кожного періоду?
2. Охарактеризуйте основні риси первісного мистецтва: синкретизм, фетишизм, анімізм, тотемізм.
3.Порівняйте канони у зображенні людини у художній творчості стародавнього Сходу (Єгипет та Месопотамія).
4. У чому особливості образотворчого мистецтва Стародавньої Месопотамії?
5. Розкажіть про архітектуру Месопотамії на прикладі конкретних пам'яток:
зіккурта Етеменнігуру в Урі та зіккурата Етеменанки в Новому Вавилоні.
6. Розкажіть про скульптуру Месопотамії на прикладі конкретних пам'яток: стіни вздовж дороги Процесій, ворота Іштар, рельєфи з палацу Ашшурнасірпала
7.Яка тематика скульптурних рельєфних зображень Месопотамії?
8. Як називалися перші вавилонські пам'ятки архітектури? Яке було їх
призначення?
9. Яка особливість космогонії шумеро – акадської культури?
10. Перерахуйте досягнення мистецтво шумеро – аккадської цивілізації.
1. Виноградова Н.А. Традиційне мистецтво Сходу. - М.: Мистецтво, 1997.
2.Дмітрієва Н.А. коротка історіямистецтв. Вип. 1: Від найдавніших часів до XVI століття. Нариси. - М.: Мистецтво, 1985.
3. Мистецтво Стародавнього Сходу (Пам'ятники світового мистецтва). - М.: Мистецтво, 1968.
4.Мистецтво Стародавнього Єгипту. Живопис, скульптура, архітектура, прикладне мистецтво. - М.: Образотворче мистецтво, 1972.
5.Мистецтво Стародавнього Світу. - М.: 2001.
6. Історія мистецтва. Перші цивілізації. - Барселона-Москва: ОСЕАНО - Бета-Сервіс, 1998.
7. Пам'ятники світового мистецтва. Випуск ІІІ, перша серія. Мистецтво Стародавнього Сходу. - М.: Мистецтво, 1970.
8. Померанцева Н.А. Естетичні основи мистецтва Стародавнього Єгипту. - М.: Мистецтво, 1985.
9. Столяр А.Д. Походження образотворчого мистецтва. - М.: Мистецтво, 1985.
20 століття: від авангарду до постмодернізму." title="(!LANG:Російський живопис 20 століття: від авангарду до постмодернізму.">!}
20 століття - час потрясінь, божевільний перебіг епох. Здається, неможливо встигнути залишити один мазок пензля, але ні… Як і раніше, ставали модними та йшли у небуття напряму живопису.
Початок століття – пошук нових форм, ідей. Виникають, розвиваються та зникають авангард, супермодернізм, абстракціонізм, соціалістичний реалізм. Природа входить до інтер'єру приміщення, а натюрморт виходить на пленер. 20
століття - це час Бориса Кустодієва, Казимира Малевича, Костянтина Юона, Федора Решетнікова.
Отже, російський авангард. Початок покладено.
Сам термін «авангард» означає передовий, новаторський, який рве всі зв'язки з минулим. Російський авангард у 20
віці – це узагальнення радикальних течій художнього мистецтва. Тоді він мав різні назви та напрямки: футуризм, модернізм, нове чи ліве мистецтво, абстраціонізм, конструктивізм, суперматизм. Бунту в мистецтві почався після першої російської революції, передвоєнні роки до 1914
- Поступовий розквіт, і зрілість - перше десятиліття після революції.
Російський авангард поєднують такі риси:
· Повна, кардинальна відмова від культурного минулого;
· Поєднання двох начал: руйнівного та творця. Агресія, революція, прагнення зламати старі уявлення про художні цінності, про зображення світу, людину та кипуча творча енергія, прагнення створити нове не тільки у живописі – у всіх сферах життя.
Говорячи про авангард, варто згадати Василя Кандинського. У його творчості початок 20
століття – це старовина, поєднання російського, німецького модерну та деякої російської народної лубочності («Строкате життя», «Пісня Волги»). У військові та революційні роки, Кандинський створює різностильові картини. Трохи пізніше - «Білий овал» (1920) – символічно-абстрактне полотно, де овал віддалено схожий на серце, наповнене абстрактними фігурами, де виділяється вісь. Пише цілком реалістичні краєвиди – Москва. Зубівська площа» (1916) та пейзажі, дещо далекі від реальності – «Москва. Червона площа» (1916).
Серед авангардистських течій виділяють суперматизм та його багатозначного представника та теоретика – Казимира Малевича. Що означає суперматизм? У визначенні Малевича, суперматизм - фінальна стадія мистецтва, безпредметність, уникнення позахудожнього. І термін він уперше застосував по відношенню до полотна з геометричними абстракціями («Чорний хрест», «Чорний квадрат» на білому тлі). Так назва закріпилася за подібними картинами, хоча художник позначав супематизмом і конкретніші форми, наприклад, картини з фігурами людей.
Революція відбулася. Авангардизм пережив роки потрясінь і прийшов до заходу сонця, і в російському живописі 20
століття настав новий етап. У трудовому житті повинна утвердитися нова естетика образотворчого мистецтва. І цей стиль носив назву, що відповідає назві нової епохи – соціалістичний реалізм. Виник він не серед художників, а серед політиків.
«Правдивому зображенню дійсності», як того вимагала партія, мала допомогти орієнтація на традиції академічного живопису. Стиль мав свої риси:
· Героїзм борців за революцію, лідерів, великих діячів, тих, хто вів за собою маси народу;
· Реалізм припускав необхідність відтворювати на полотні подію в точній відповідності з конкретною подією в історії революції;
· Герої – робітники та селяни;
· Немає правди автора - є правда партії, її і повинен стверджувати художник, революція, боротьба, загибель людей - це шлях до світлого майбутнього.
Але не можна стверджувати, що соцреалізм не відповідав вимогам часу. Так, був контроль, ідеологічний, економічний тиск, політико-культурні кампанії. Авангарду складно зберігати позиції у тоталітарному суспільстві. Змінився і склад глядачів, і склад художників. Складні завдання, як-от індустріалізація, вимагали величезних зусиль. І черпати їх можна було в мистецтві, яке показувало: проста людина може зробити багато, вона – герой свого часу.
Так, у соціалістичному реалізмі було дві основні течії. Сенсом першого була гіперболізація, узагальнення – масштабні історичні події, герої особи, лідери – перші особи нової держави. Центр другого – будні звичайної людини.
«Відлига» принесла зміни й у живопис. Міфологічність «відлиги»-весни переноситься на розквіт людини, на дитинство та юність. Але молодість тепер це не краса фізичної сили, не горді за участь у боротьбі обличчя та розвиненими атлетичними фігурами. Це – міські діти та підлітки, відкриті назустріч сонцю вікна.
Але «відлига» закінчилася, й у російську живопис прийшов «суворий стиль». Він протилежний як художньому мистецтву «відлиги», а й ранньому соцреалізму, відмовляючись від минулого художнього світорозуміння, як «брехні».
· «Суворий стиль» - позбавлений ілюзій, нещадна правда, в якій немає місця дитячої безтурботності. З картин зникло сонце та природа, у житті немає місця простим радощам – лише робота.
· Героїзм у поданні цього стилю - не фізична міць людини і гарна поза. Це внутрішня напруга, зусилля, якого глядач не бачить, бачить лише спокій, замкнутість. Силу тіла змінює сила волі («Будівельники Братська» В.Є. Попков, «Полярники», «Звіробої» А. Смолін та П.Смолін).
· Хто ж стає героєм 20
століття? Людина без віку, статі, зовнішності, вона не має жодного соціального становища, життя не ділиться на приватне і громадське. Це людина «на голій землі» - у світі, який вона ще не створила, але має створити.
· Праця - не радість, не прагнення, не потреба в творенні. Це покликання, підкорення, підпорядкування собі природи. Герої – не борці за новий Світ, а нафтовики та геологи, будівельники гребель.
Коло замикається, і до кінця століття російський живопис 20
століття в 90-
е роки повертається до оновленого модерну – постмодернізму. Живопис стає фотографічним – між копією та оригіналом практично немає відмінностей. І водночас це схематичність, карикатурність. Становлення стилю ще триває, поки рано говорити, які форми вийдуть першому плані.
Мистецтво початку 19 століття пов'язане з епохою суспільного піднесення, викликаного Вітчизняною війною 1812 року і антикріпосницьким рухом, що призвело в 1825 до повстання декабристів.
У сфері художньої культури цього періоду спостерігалася порівняно швидка зміна напрямів: класицизмпоступається місцем романтизму, а романтизм на шляху свого розвитку зустрічається з тим, що посилювався реалізмому мистецтві. Щоправда, це виявилося, в основному, у живописі.Якщо художники 18-го століття прагнули реалізму передачі індивідуальної неповторності особистості, то 19-му столітті вони стали зображати й те, що було цінним, що їх хвилювало у житті.
У другій чверті 19-го століття Європі в більшості країн вже утвердився капітілізм, а Росії все ще тривав розпад феодально-кріпосницької системи. Однак, і в Європі і в Росії цей період характерний підйомом бурхливого суспільного життя - у Європі це насамперед Велика французька революціята її наслідки, а в Росії наростаюча боротьба проти кріпацтваособливо після невдачі повстання декабристів.
У цей період класицизм, який панував у стінах Академії мистецтв, вичерпав своє прогресивне значення В 1829 Академія була підпорядкована відомству імператорського двору, тому вона стала провідником казенно-офіційних поглядів. Прагнучи зміцнити свої позиції мистецтво, професура Академії намагалася освоїти окремі прийоми, притаманні романтизму. Таким чином, склався метод академічного романтизму, який мав створювати ідеальну, піднесену красу, далеку від реального повсякденного життя.
На противагу акдемічного мистецтва у першій половині 19-го століття починає складатися в Росії інше мистецтво, яке стали називати критичний реалізм. Художники почали відкрито, не вдаючись до умовної формі євангельських сюжетів, оголювати пороки сучасного їм суспільства, основоположником російського критичного реалізму у живопису по праву вважається Павло Федотов.
Друга половина 19-го століття у Росії відзначена новим підйомом визвольної боротьби за краще життя. Керівне місце у громадському русі посіла інтелігенція. Скасовано кріпацтво, але життя не стало від цього легшим.
У цей період посилюється значення мистецтва, зокрема, живопис, який вважався сильним засобом виховання людей. Наприкінці першої половини 19-го століття почало працювати Московське училище живопису, скульптури та архітектури, яка тепер стала грати величезну роль у суспільстві, як провідник демократичних шляхів. Тут одразу ж пустила коріння венеціанівська педагогічна система, що базується на пильному вивченні навколишнього життя. Свою роль зіграло й те, що Училище знаходилося осторонь столиці, як у гущі народного життя. Найбільш видатним із вихованців Училища був В.Г.Перов
Мистецтво у період 2-ї половини відрізняється високою ідейністю, пристрасною зацікавленістю у вирішенні наболілих суспільних питань, його народним характером. Служіння народу стало однією з основних цілей передових російських художників. Вперше історія російського мистецтва життя трудового народу стала головною темою творів демократичних художників. Народ зображується не збоку, а ніби зсередини. Художники, які стали захисниками народу, самі багато вийшли з народу, заговорили про його пригніченість, важке життя і безправ'я. Ці соціально-критичні настрої проникли і до класів Академії мистецтв: у 1861 році її випускник В.Якобівиконав полотно "Привал арештантів". А 1864 року гучний успіх мала картина К.Флавицького "Княжна Тараканова", яка присвячена таємничій в'язниці Петропавлівської фортеці, яка вважалася дочкою Єлизавети Петрівни.
Княжна Тараканова (1864)
Незважаючи на всі ці зміни в суспільному житті Росії, Петербурзька Академія мистецтв продовжувала відстоювати далеке від життя, абстрактне академічне мистецтво. Вищим родом живопису, як і раніше, вважалася історичний живописпереважно на міфологічні та релігійні сюжети. Внаслідок цього передові художники, які не бажають погоджуватися з відсталими принципами Академії, вступили в конфлікт зі старою системою викладання, який вилився у відкритий "бунт 14-и"художників. Випускники, очолювані художником Крамським, відмовилися виконувати дипломну роботу на задану міфологічну тему. Вони вимагали свободи у виборі теми. Рада Академії відмовила випускникам у їхньому проханні, тоді вони на знак протесту вийшли з Академії, відмовившись від диплома.
Після виходу з Академії 9 листопада 1863 року протестанти організували Артіль художників.Ініціатором усієї справи був Іван Миколайович Крамський. Члени Артелі винайняли квартиру і оселилися спільно. Господарство вела дружина Крамського. Незабаром Артель здобула визнання. Її часто називали "Академією Крамського". Щочетверга, вечорами в артільній майстерні збиралися живописці та літератори. На цих вечорах обговорювалися хвилюючі питання політики, суспільного життя, мистецтва - все це сприяло вихованню художньої молоді, згуртування художніх сил.
Артель проіснувала близько 7 років і в 1870 розпалася. На зміну Артелі прийшло нове мистецьке об'єднання Товариство пересувних художніх виставок.
Дуже важливе місце у мистецтві 19-го століття займає діяльність П. М. Третьякова,який виявив себе справжнім громадянином Росії, розпочавши збори російського живопису та скульптури, починаючи з давнини. Він витрачав усі свої гроші на придбання картин, і часто підтримував грішми бідних талановитих художників.
Головною областю російського живопису другої половини 19 століття став побутовий жанр.Ведучою, як і раніше, залишалася Селянська тема.Передвижники зображували народне життя, показуючи соціальний конфлікт між панівними та пригнобленими станами російського суспільства. Продовжувалися викривальні традиції живопису. Велике місце займає Дитяча тема.
У другій половині 19-го століття у російському образотворчому мистецтві відбулася реформа, за якою міфологічна, релігійна тематика стала поступатися місцем зображення реальним історичним подіям. Початок цієї реформи започаткував російський художник Ге Н.Н.
У російському пейзажі II половини 19 століття розгортається гостра боротьба за утвердження національної теми. Чудові художники Саврасов, Шишкін, Левітан та інші поривають у роки з традиціями " ідеалізованого " , " приглаженного " , далекого життя, переважно, італійського і французького, академічного пейзажу і звертаються до зображення природи рідної країни. Твердження Чернишевського "Прекрасне є життя" знайшло гарячий відгук серед майстрів пейзажного живопису. Представляючи природу у її повсякденному, природному образі, художники-передвижники показували у ній широку поезію та красу.
У 2-й половині 20-го століття в російському живописі виділилися кілька особливо яскравих, потужних, талановитих живописців, майстрів історичного живопису – це І. Рєпін, В. Сурікрв, В. Васнєцов.
Російське мистецтво межі 19-го - 20-го століть складалося за умов революційного настрою. У середу творчої інтелігенції проникали упадницькі погляди, песимізм. У суспільстві змінилися естетичні цінності. У пошуках свого шляху мистецтво багато художників стали об'єднуватися в різні художні організації - об'єднання.
У 1903 році багато художників-реалістів об'єдналися в "Союз російських художників",де продовжили традиції передвижників, писали правдиві, реалістичні твори. Чудовими художниками цього періоду були Сєров, Врубель, Нестеров, Рябушкін та ін.
З кризою народницького руху, в 90-ті роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато художників-передвижників зазнавали творчого занепаду, пішли в «дрібнотем'ї» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися найбільше у Московському училищі живопису, скульптури та архітектури завдяки викладацькій діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін.
Складні життєві процеси зумовили різноманітність форм мистецького життя цих років. Усі види мистецтва – живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.
Для художників рубежу століть характерні інші методи висловлювання, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості – в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і оповідності. Художники болісно шукають гармонію і красу у світі, який в основі своєї чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «напередодні», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та уподобань. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, котрі виступили після «класичних» передвижників. Досить лише імена В.А. Сєрова та М.А. Врубель.
Велику роль популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII в., і навіть західноєвропейського, у залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусники», зібрали найкращі художні сили у Петербурзі, що видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил у Москві, створенню «Союзу російських художників».
Імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна мальовнича манера – це результат еволюції у розвитку образотворчих засобів у всіх жанрах рубежу століть. У пошуках «краси та гармонії» митці пробують себе у найрізноманітніших техніках та видах мистецтва – від монументального живопису та театральної декорації до оформлення книги та декоративно-ужиткового мистецтва.
На рубежі століть склався стиль, що торкнувся всіх пластичних мистецтв, починаючи перш за все з архітектури (в якій довго панувала еклектика) і закінчуючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином буржуазні смаки, але є і знаменне саме собою прагнення єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.
У образотворчих мистецтвах модерн виявив себе: у скульптурі – плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; у живопису – символікою образів, пристрастю до алегорій.
Поява модерну не означало, що ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається він трохи інакше, ніж у «класичному» передвижництві 70–80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858–1908) у картині «На миру» (1893, ГТГ). Похідність існування у важкому виснажливому праці зумів показати Абрам Юхимович Архіпов (1862-1930) у картині «Прачки» (1901, ГТГ). Він досяг цього великою мірою завдяки новим мальовничим знахідкам, по-новому зрозумілим можливостям кольору та світла.
Недоговореність, «підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічнішу картину Сергія Васильовича Іванова (1864–1910) «У дорозі. Смерть переселенця» (1889, ГТГ). Оглоблі, що стирчать, як піднесені в крику, драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виюча над ним баба. Іванову належить один із творів, присвячених революції 1905 р., – «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», ніби випадково вихопленого кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура вбитого собаки, що біжить від пострілів. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарна.
У 90-х роках ХІХ ст. у мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894 р. утворюється картина Н.А. Касаткіна (1859–1930) «Шахтарка» (ГТГ), 1895 р. – «Вуглекопи. Зміна».
На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкін (1861-1904) працює швидше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття у церкві» (1899, ГТГ), «Весільний поїзд у Москві. XVII сторіччя» (1901, ГТГ), «Їдуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства до Москви наприкінці XVII століття)» (1901, ГРМ), «Московська вулиця XVII століття у святковий день» (1895, ГРМ) тощо – це побутові сцени з життя Москви XVII століття. Рябушкіна особливо приваблювало це століття, з його пряниковою ошатністю, поліхромією, узороччям. Художник естетськи милується світом XVII ст., що призводить до тонкої стилізації, далекої від монументалізму Сурікова та його оцінок історичних подій. Стилізація дається взнаки у Рябушкіна в площинності зображення, в особливому ладі пластичного і лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, у загальному декоративному рішенні. Рябушкін сміливо вводить у пленерний пейзаж локальні кольори, наприклад у «Весільному поїзді...» – червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будов та снігу, даного, однак, у найтоншому кольоровому нюансуванні. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Щоправда, іноді Рябушкіну властиве й іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, у картині «Чавання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). У фронтально сидячих статичних фігурах із блюдечками в руках читаються розміреність, нудьга, сонність, ми відчуваємо і чинну силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.
Ще більшу увагу приділяє пейзажу у своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнєцов (1856–1933). Його улюбленою темою є XVII століття, але з побутові сцени, а архітектура Москви. («Вулиця в Китай-місті. Початок XVII століття», 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII сторіччя. На світанку біля Воскресенських воріт (1900, ГТГ), можливо, була навіяна вступом до опери Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнецов.
A.M. Васнєцов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури та архітектури (1901–1918). Як теоретик він виклав свої погляди у книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, визначальних мистецтво живопису» (М., 1908), у якій виступив за реалістичні традиції мистецтво. Васнєцов був також засновником «Союзу російських художників».
Новий тип картини, в якій цілком по-особливому освоєні і перекладені мовою сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіпп Андрійович Малявін (1869–1940), який в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Репі. Його образи «баб» і «дівок» мають символічне значення – здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) – це реалістичне зображення селянських дівчат, які заразливо дзвінко сміються або нестримно несуть у хороводі, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розгонистий, ескізний, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутня, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють все полотно.
Малявін поєднував у своєму живописі експресивний декоративізм із реалістичною вірністю натурі.
До теми Стародавню Русь, Як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як якийсь ідеальний, майже зачарований світ, що перебуває в гармонії з природою, але навік зник подібно до легендарного граду Китежу. Це гостре відчуття природи, захоплення світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені у одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду – «Бачання отроку Варфоломію» (1889–1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є ті ж стилізаторські риси, що й у Рябушкіна, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, через яку і передається висока духовність героїв, їхня просвітленість, їхня чужість світській метушні.
До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Стародавньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідомо), «Пустельник» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), створивши образи високої одухотворення споглядання. Самому Сергію Радонезькому він присвятив ще кілька творів («Юність преподобного Сергія», 1892–1897, ГТГ; триптих «Праці преподобного Сергія», 1896–1897, ГТГ; «Сергій Радонезький», 1891–1899, ГР).
М.В. Нестеров багато займався релігійним монументальним живописом: разом з В.М. Васнецовим розписував Київський Володимирський собор, самостійно – обитель в Абастумані (Грузія) та Марфо-Маріїнську обитель у Москві. Розписи завжди присвячені давньоруській темі (так, у Грузії – Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережених реальних прикмет, особливо у пейзажі, портретних рис – у зображенні святих. У прагненні ж художника до площинного трактування композиції ошатності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів виявився безперечний вплив модерну.
Стилізація, загалом настільки характерна цього часу, великою мірою торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одному з найкращих полотен, присвячених жіночій долі, – «Великий постриг» (1898, ГРМ): навмисне площинні фігури черниць, «чорниць» та «білиць», узагальнені силуети, ніби уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям – фігур і пейзажі з його світлими березами та майже чорними ялинками. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я російський пейзаж, – писав художник, – з його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу».
Власне пейзажний жанр розвивається наприкінці ХІХ століття також по-новому. Левітан, по суті, завершив пошуки передвижників у пейзажі. Нове слово на рубежі століть мало сказати К.А. Коровіну, В.А. Сєрову та М.А. Врубелю.
Вже ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861–1939) вирішуються суто мальовничі проблеми – написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційний» пейзаж (термін М.М. Алленова), такий, як саврасівський чи левітанівський, його не цікавить.
Для блискучого колориста Коровіна світ є «буйством фарб». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що його улюбленим жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх вчителів з Московського училища живопису, скульптури та зодчества – Саврасова та Поленова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано став писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленеризму, втілених потім у ряді портретів, зроблених в маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві («У човні», ГТГ; портрет Т.С. Любатович, ГРМ та ін.), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ («Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», – це цілком імпресіоністичне лист, з його найвищою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички різний часдоби, предмети, розчинені у світлоповітряному середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міського, насиченого тисячами різних випарів повітря, - риси, що нагадують пейзажі Мане, Пісарро, Моне. Коровин темпераментний, емоційний, імпульсивний, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906, ГТГ; «Париж уночі. Італійський бульвар». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу маестрію, разючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, насамперед у портреті та натюрморті, але також і в декоративному панно, у прикладному мистецтві, у театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ;
Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився у театрально-декораційному живописі. Як театральний живописець він працював для абрамцевского театру (і Мамонтов чи не перший оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, яка тривала все життя, для дягилівської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення художника в театрі на новий щабель, він справив цілий переворот у розумінні ролі художника в театрі і мав великий вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, що виявляють суть музичного спектаклю.
Одним із найбільших художників, новатором російського живопису на рубежі століть став Валентин Олександрович Сєров (1865–1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруші Мамонтової, 1887, ГТГ) та «Дівчина, освітлена сонцем» (портрет Маші Симанович, 1888, ГТГ) – цілий етап у російському живописі. Сєров виховувався серед видатних діячів російської музичної культури (батько – відомий композитор, мати – піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав кращі музейні зібрання Європи та після повернення з-за кордону увійшов у середу абрамцевського гуртка. В Абрамцеві і були написані згадані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що увійшов у мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатертині розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в складному світлоповітряному середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, одяг, настінну тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічній єдності з усім цим речовим світом, в гармонії з ним, сповнена життєвої трепетності, внутрішнього руху. Ще більшою мірою принципи пленерного живопису позначилися портреті кузини художника Маші Симанович, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дано у складній взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, колірні рефлекси, що створюють ілюзію сонячних променів, що ковзають крізь листя. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичного» (термін Д.В. Сараб'янова). Образи Віри Мамонтової та Маші Симанович пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравої переможної юності. Це досягнуто «легкого» імпресіоністичного живопису, для якого настільки властивий «принцип випадкового», ліпкої форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складного світлоповітряного середовища. Але на відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди перебувають у рівновазі. А головне, він не втрачає цілісної узагальненої характеристики моделі.
Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Єрмолової, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненного творчого життя. Античну колону, вірніше, класичну статую нагадує постать Єрмолової, що ще більше посилюється вертикальним форматом полотна. Але головним залишається обличчя - гарне, горде, відчужене від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішено всього на поєднанні двох кольорів: чорного та сірого, але у безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не оповідальними, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Єрмолової, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою вражала молодь у бурхливі роки початку ХХ століття.
Портрет Єрмолової парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, у тому ж жанрі парадного портрета, по суті, за тих самих виразних засобів умів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, ГРМ) утрування деяких деталей (величезний капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, ), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілої аристократки. Але та ж гротескність у його знаменитому «Петрі I» (1907, ГТГ) (Петро в картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і придворних, що безглуздо поспішають за ним, призводить до образу не іронічного, як у портреті Орлової, а символічному, що передає сенс цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.
Портрет, краєвид, натюрморт, побутова, історична картина; масло, гуаш, темпера, вугілля – важко знайти і мальовничі, і графічні жанри, у яких не працював Сєров, і матеріали, які він не використовував.
Особлива тема у творчості Сєрова -селянська. У його селянському жанрі немає пересувницької соціальної загостреності, але є відчуття краси та гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу («У селі. Баба з конем», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їхньою сріблясто-перловою гамою фарб.
Цілком по-своєму Сєров трактував історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети та Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й незмінно захоплюючим красою побуту XVIII ст. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» та у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівського, царського та імператорського полювання на Русі».
Сєров був глибоко думаючим художником, який постійно шукає нові форми художнього втілення реальності. Навіяні модерном уявлення про площинність і підвищену декоративність позначилися не лише в історичних композиціях, а й у його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, у його ескізах до «Викрадення Європи» та «Одіссея і Навзікаї» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованій ним вільно, поза класицистичними канонами, він хоче знайти гармонію, пошуку якої художник присвятив усю свою творчість.
Важко відразу повірити, що портрет Веруші Мамонтової та «Викрадення Європи» писав той самий майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах та композиціях з античної міфології.
Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856-1910) був більш прямим, хоча при цьому і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їхньою неканонічністю та експресивністю.
У 90-ті роки, коли митець обґрунтовується в Москві, складається повний таємничості та майже демонічної сили стиль листа Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранених» шматків різного кольору, що ніби світяться зсередини («Дівчинка на тлі перського килима», 1886, КМРІ; «Гадалка», 1895, ГТГ). Поєднання кольорів не відображають реальності відношення кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем жодної влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антиподен імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, величезної духовної сили. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування («Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні» тощо) і вже в цьому ж 1890 створює свого «Демона, що сидить» – твір, по суті, безсюжетний, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона –центральний образ творчості Врубеля, його тема. У 1899 р. він пише «Демона, що летить», в 1902 р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота насамперед страждає. Страждання у ньому превалює над злом, й у цьому особливість національно-російського трактування образу. Сучасники, як слушно помічено, бачили в його «Демонах» символ долі інтелігента – романтика, який намагається бунтарськи вирватися з позбавленої гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але кидається в грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, надлом у його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величну силу, монументальність – у портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу – у казковому образі -Лебідь» (1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом та завданням декоративних панно «Іспанія» (1894, ГТГ) і «Венеція» (1893, ГРМ), виконаних для особняка О.Д. Дункер, відсутні спокій та безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання – «будити душу великими образами від дрібниць буденності».
Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов зіграв велику роль життя Врубеля. Абрамцеве пов'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхови», «Мізгиря» та ін. В Абрамцеві він багато займався монументальним та станковим живописом, він звертається до фольклору: до казці, до билини, результатом чого стали панно «Мікула Селянинович», «Богатирі». Врубель пробує сили у кераміці, роблячи скульптури у майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І щоразу почерпнуті їм враження він перетворював на глибоко символічні образи, що відбивають все своєрідність його світовідчуття.
Найзріліші свої мальовничі та графічні твори Врубель створив межі століть – у жанрі пейзажу, портрета, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинному трактуванні полотна або листа, у поєднанні реального та фантастичного, у прихильності до орнаментальних, ритмічно складних рішень у його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.
Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Найкращі його декорації виконані до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.
Універсалізм обдарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність у твердженні благородних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.
Творчість Врубеля яскравіше за інших відбило протиріччя та болісні метання рубежної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, яке воно тепер відійде в історію, - дивна патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля"... Саме в ньому наш час виявилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне».
З Врубелем ми входимо у нове століття, в епоху «срібного віку», останнього періоду культури петербурзької Росії, що перебуває у зв'язку як з «ідеологією революціонеризму» (П. Сапронов), так і «з давно перестав бути культурною силою самодержавством і державою». З початком століття пов'язаний зліт російської філософсько-релігійної думки, високий рівень поезії (досить назвати Блоку, Білого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного та музичного театру, балету; «відкриття» російського мистецтва XVIII століття (Рокотів, Левицький, Боровиковський), давньоруського іконопису; найтонший професіоналізм живопису та графіки самого початку сторіччя. Але «срібний вік» був безсилий перед трагічними подіями, що насуваються, в Росії, що йшла до революційної катастрофи, продовжуючи перебувати в «вежі зі слонової кістки» і в поетиці символізму.
Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямом символізму в мистецтві та літературі, хоча, як всякий великий художник, він і руйнував межі напряму, то Віктор Ельпідифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямий виразник мальовничого символізму та один із перших ретроспективістів у образотворчому мистецтві зарубіжної Росії. Критики на той час навіть називали його «мрійником ретроспективізму». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився зовсім глухим до нових настроїв, що стрімко вриваються в життя. Його твори – це елегічний смуток за старими спорожнілими «дворянськими гніздами» і «вишневими садами», що гинуть, за прекрасними жінками, одухотвореними, майже неземними, одягненими в якісь позачасові костюми, що не несуть зовнішніх прийме місця і часу.
Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, площинно, постаті майже безтільні, як, наприклад, дівчата біля ставка у картині «Водоєм» (1902, темпера, ГТГ), занурені у мрійливе роздум, у глибоку споглядальність. Бліклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкої, неземної краси та анемічності, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на природу, що зображується їм. Невипадково одне зі своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Примари» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і бездіяльні жіночі постаті, мармурові статуї біля сходів, напівоголене дерево – блякла гама блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність.
Ця туга за минулими часами ріднила Борисова-Мусатова з художниками «Світу мистецтва» - організації, що виникла в Петербурзі в 1898 і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. («Мирискусники», до речі, не зрозуміли мистецтва Борисова-Мусатова і визнали його лише під кінець життя художника.) Початок «Світу мистецтва» поклали вечори в будинку А. Бенуа, присвячені мистецтву, літературі та музиці. Людей, які збиралися там, об'єднувала любов до прекрасного і впевненість, що його можна знайти тільки в мистецтві, тому що дійсність потворна. Виникнувши також як реакція на дрібнотем'ї пізнього передвижництва, його повчальність та ілюстративність, «Світ мистецтва» перетворився незабаром на одне з великих явищ російської художньої культури. У цьому вся об'єднанні брали участь майже всі відомі художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головін, Добужинський, Врубель, Сєров, К. Коровін, Левітан, Нестеров, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Сапунов, Судейкін, Рябушкін, Реріх, Кустодієв, Петров-Водкін, Малявін, навіть Ларіонов та Гончарова. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената та організатора виставок, а згодом – імпресаріо гастролей російського балету та опери за кордоном («Російські сезони», що познайомили Європу з творчістю Шаляпіна, Павлової, Карсавіної, Фокіна, Ніжинського та Ніжинського та світу приклад високої культури форми різних мистецтв: музики, танцю, живопису, сценографії). На початковому етапі формування «Світу мистецтва» Дягілєв влаштував виставку англійських та німецьких акваралістів у Петербурзі в 1897 р., потім виставку російських та фінських художників у 1898 р. Під його редакцією з 1899 по 1904 р. видається журнал під тією ж назвою, двох відділів: художнього та літературного (останній – релігійно-філософського плану, у ньому співпрацювали Д. Філософів, Д. Мережковський та 3. Гіппіус до відкриття у 1902 р. свого журналу «Новий шлях». Тоді релігійно-філософський напрямок у журналі «Світ мистецтва» поступилося місцем теорії естетики, і журнал у цій своїй частині став трибуною інших символістів на чолі з А. Білим і В. Брюсовим).
У редакційних статтях перших номерів журналу було чітко сформульовано основні положення «мирискусників» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури- це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва – виховання естетичних уподобань російського суспільства, насамперед через знайомство з творами світового мистецтва. Потрібно віддати їм належне: завдяки «мирискусникам» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох став живопис російського XVIII століття та архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусники» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, який має високу професійну культуру та ерудицію. Тип такого критика втілював одне із творців «Світу мистецтва» А.Н. Бенуа. «Мирискучники» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін. У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами – петербурзькою та московською – намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Миру мистецтва», у грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більшість художників перейшла в організований на ґрунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори – у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Терези», музиканти організували «Вечори сучасної музики», Дягілєв повністю пішов у балет та театр. Останньою його значною справою в образотворчому мистецтві була грандіозна історична виставка російського живопису від іконопису до сучасності в паризькому Осінньому салоні 1906, експонована потім у Берліні та Венеції (1906-1907). У розділі сучасного живопису основне місце посідали «мирискусники». То справді був перший акт всеєвропейського визнання «Світу мистецтва», і навіть відкриття російської живопису XVIII – початку XX в. загалом для західної критики та справжній тріумф російського мистецтва.
У 1910 р. була спроба знову вдихнути життя в «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). Серед живописців у цей час відбувається розмежування. Бенуа та його прихильники поривають із Союзом російських художників», з москвичами, і виходять із цієї організації, але вони розуміють, що вторинне об'єднання під назвою «Світ мистецтва» не має нічого спільного з першим. Бенуа сумно констатує, що «не примирення під прапором краси стало тепер гаслом у всіх сферах життя, але жорстока боротьба». До «мирискусникам» прийшла слава, але «Світу мистецтв», по суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924) – за повної відсутності цілісності, на безмежній терпимості та гнучкості позицій, примиряючи художників від Рилова до Татліна, від Грабаря до Шагала. Як тут не згадати імпресіоністів? Співдружність, яка колись народжувалась у майстерні Глейра, в «Салоні знедолених», за столиками кафе Гербуа і якій треба було вплинути на весь європейський живопис, також розпалося на порозі свого визнання. Друге покоління «мирискусників» менш зайняте проблемами станкової картини, їхні інтереси лежать у графіку, переважно книжковому, та театрально-декоративному мистецтві, в обох сферах вони здійснили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусників» були й великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шухаєв, Митрохін та ін.), але художників-новаторів не було зовсім, бо з 1910-х років «Світ мистецтва» захльостує хвилі епігонства. Тому при характеристиці «Світу мистецтва» йтиметься в основному про перший етап існування цього об'єднання та його ядру – Бенуа, Сомове, Баксте.
Провідним художником «Миру мистецтва» був Костянтин Андрійович Сомов (1869–1939). Син головного охоронця Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв та з'їздив Європу, Сомов здобув блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як чітко помічено дослідником (В.Н. Петров), у ньому завжди давалася взнаки деяка роздвоєність – боротьба між потужним реалістичним чуттям і болюче-емоційним світовідчуттям.
Сомов, яким ми його знаємо, виявився в портреті художниці Мартинової («Дама в блакитному», 1897–1900, ГТГ), у картині-портреті «Луна минулого часу» (1903, б. на карт., акв., гуаш, ГТГ ), де він створює поетичну характеристику тендітної, анемічної жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових прикмет сучасності. Він одягає моделі в старовинні костюми, надає їх вигляду рис таємного страждання, смутку і мрійливості, болючої надламаності.
Сомову належить серія графічних портретів його сучасників – інтелектуальної еліти (В. Іванов, Блок, Кузмін, Соллогуб, Лансере, Добужинський та інших.), у яких він використовує одне спільний прийом: білому тлі – у певній позачасовій сфері – малює обличчя, подібність в якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями та влучним відбором характерних деталей. Ця відсутність прикмет часу створює враження статичності, застиглості, холодності, майже трагічної самотності.
Раніше за всіх у «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII ст. («Лист», 1896; «Конфіденції», 1897), став попередником версальських пейзажів Бенуа. Він перший створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури та власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусників» був втечею від дійсності. Не минуле, а його інсценування, туга за незворотністю його – ось основний їхній мотив. Не справжні веселощі, а гра у веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.
Інші роботи Сомова – це пасторальні та галантні свята («Осміяний поцілунок», 1908, ГРМ; «Прогулянка маркізи», 1909, ГРМ), сповнені їдкої іронії, душевної спустошеності, навіть безвиході. Любовні сцени з XVIII – початку XIXв. дано завжди з відтінком еротики. Останнє особливо виявилося у його порцелянових статуетках, присвячених хіба що одній темі – примарної гонитві за насолодами.
Сомов багато працював як графік, він оформив монографію С. Дягілєва про Д. Левицького, твір А. Бенуа про Царське Село. Книга як єдиний організм зі своєю ритмічною та стильовою єдністю була піднята їм на надзвичайну висоту. Сомов – не ілюстратор, він «ілюструє не текст, а епоху, користуючись літературним прийомом як трампліном»,–писав про нього А.А. Сидоров, і це дуже правильно.
Ідейним вождем «Миру мистецтва» був Олександр Миколайович Бенуа (1870–1960) – надзвичайно різнобічний талант. Живописець, графік-станковист та ілюстратор, театральний художник, режисер, автор балетних лібретто, теоретик та історик мистецтва, музичний діяч, він був, за словами А. Білого, головним політиком та дипломатом «Світу мистецтва». Походив із вищого шару петербурзької художньої інтелігенції (композиторів і диригентів, архітекторів і художників), він навчався на юридичному факультеті Петербурзького університету. Як художника його ріднять із Сомовим стилізаторські тенденції та пристрасть до минулого («Я захоплений Версалем, це якась хвороба, закоханість, злочинна пристрасть... Я зовсім переселився в минуле...»). У версальських пейзажах Бену злилися історична реконструкція XVII в. та сучасні враження художника, його сприйняття французького класицизму, французької гравюри. Звідси чітка композиція, ясна просторовість, велич і холодна строгість ритмів, протиставлення грандіозності пам'яток мистецтва і дещиці людських фігурок, які є лише стаффажем (1-я версальська серія 1896–1898 рр. під назвою «Останні прогулянки Людовіка X. У другій версальській серії (1905-1906) іронія, яка властива і для перших аркушів, забарвлена майже трагедійними нотами («Прогулянка короля», к., гуаш, акв., золото, срібло, перо, 1906, ГТГ). Мислення Бенуа – мислення театрального художника переважно, який чудово знав і відчував театр.
Природа сприймається Бенуа в асоціативному зв'язку з історією (види Павловська, Петергофа, Царського Села, виконані ним у техніці акварелі).
У серії картин із російського минулого, виконаних на замовлення московського видавництва Кнебель (ілюстрації до «Царським полюванням»), у сценах дворянської, поміщицької життя XVIII в. Бенуа створив інтимний образ цієї епохи, хоч і дещо театралізований («Парад за Павла I», 1907, ГРМ).
Бенуа-ілюстратор (Пушкін, Гофман) – ціла сторінка історії книги. На відміну від Сомова Бенуа створює ілюстрацію оповідальну. Площина сторінки для нього не самоцільна. Ілюстрації до «Пікової жінки» були швидше закінченими самостійними творами, й не так «мистецтво книжки», за визначенням А.А. Сидорова, скільки «мистецтво у книзі». Шедевром книжкової ілюстрації стало графічне оформлення «Мідного вершника» (1903,1905,1916,1921–1922, туш та акварель, що імітують кольорову гравюру на дереві). У серії ілюстрацій до великої поеми головним героєм стає архітектурний пейзаж Петербурга, то урочисто-патетичний, то мирний, то зловісний, і натомість якого ще нікчемніше здається постать Євгена. Так Бенуа виражає трагічний конфлікт між долями російської державності та особистою долею маленької людини («І всю ніч безумець бідний,/Куди стопи не звертав,/3а ним всюди Вершник Мідний/З важким тупотом скакав»).
Як театральний художник Бенуа оформлював спектаклі «Російських сезонів», з яких найзнаменитішим був балет «Петрушка» на музику Стравінського, багато працював у Московському Художньому театрі, згодом – майже на всіх великих європейських сценах.
Діяльність Бенуа - художнього критика та історика мистецтва, що оновив разом з Грабарем методи, прийоми та теми російського мистецтвознавства, - це цілий етап в історії мистецтвознавчої науки (див. "Історію живопису XIX століття" Р. Мутера - том "Російський живопис", 1901- 1902; "Російська школа живопису", видання 1904; "Царське Село в царювання імператриці Єлизавети Петрівни", 1910; статті в журналах "Світ мистецтва" і "Старі роки", "Художні скарби Росії" і т. д.).
Третім у ядрі «Світу мистецтва» був Лев Самуїлович Бакст (1866–1924), який прославився як театральний художник і першим серед «мирискусників» набув популярності в Європі. Він прийшов до «Світу мистецтва» з Академії мистецтв, потім сповідував стиль модерн, примикав до лівих течій у європейському живописі. На перших виставках «Світу мистецтва» він експонував низку мальовничих і графічних портретів (Бенуа, Білого, Сомова, Розанова, Гіппіус, Дягілєва), де натура, що має місце в потоці живих станів, перетворювалася на якесь ідеальне уявлення про людину-сучасника. Бакст створив марку журналу "Світ мистецтва", що стала емблемою дягілевських "Російських сезонів" у Парижі. У графіку Бакста відсутні мотиви XVIII в. та садибні теми. Він тяжіє до античності, причому до грецької архаїки, тлумаченої символічно. Особливим успіхом мала у символістів його картина «Давній жах» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшне грозове небо, блискавка, що освітлює безодню моря і стародавнє місто, – і над усією цією вселенською катастрофою панує архаїчна кора із загадковою застиглою усмішкою. Незабаром Бакст повністю пішов у театрально-декораційну роботу, а його декорації та костюми до балетів дягилівської антрепризи, виконані з надзвичайним блиском, віртуозно, артистично, принесли йому світову славу. У його оформленні йшли спектаклі з Анною Павловою, балети Фокіна. Художник робив декорації та костюми до «Шехеразади» Римського-Корсакова, «Жар-птиці» Стравінського (обидва –1910), «Дафнісу і Хлоє» Равеля, до балету на музику Дебюссі «Післяполудневий відпочинок фавна» (обидва –1912).
З першого покоління «мирискусників» молодшим за віком був Євген Євгенович Лансере (1875–1946), який у своїй творчості торкнувся всіх основних проблем книжкової графіки початку XX ст. (див. його ілюстрації до книги «Легенди про старовинні замки Бретані», до Лермонтова, обкладинку до «Невського проспекту» Божерянова та ін.). Лансере створив ряд акварелей та літографій Петербурга («Калинкін міст», «Микільський ринок» та ін.). Архітектура займає величезне місце у його історичних композиціях («Імператриця Єлизавета Петрівна в Царському Селі», 1905, ГТГ). Можна сказати, що у творчості Сєрова, Бенуа, Лансере був створений новий тип історичної картини – вона позбавлена фабули, але при цьому чудово відтворює образ епохи, викликає безліч історико-літературних та естетичних асоціацій. Одне з найкращих створінь Лансере – 70 малюнків та акварелей до повісті Л.М. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), які Бенуа вважав «самостійною піснею, яка чудово вплутується в могутню музику Толстого». За радянських часів Лансер став відомим художником-монументалістом.
У графіку Мстислава Валеріановича Добужинського (1875-1957) представлений не стільки Петербург пушкінської пори або XVIII століття, скільки сучасне місто, яке він умів передати з майже трагічною виразністю («Старий будиночок», 1905, акварель, ГТГ), так само як і людину - мешканця таких міст («Людина в окулярах», 1905-1906, пастель, ГТГ: самотня, на тлі сумних будинків сумна людина, голова якої нагадує череп). Урбанізм майбутнього вселяв Добужинському панічний страх. Він багато працював і в ілюстрації, де найпрекраснішим можна вважати його цикл малюнків тушшю до «Білих ночей» Достоєвського (1922). Добужинський працював також у театрі, оформляв у Немировича-Данченка «Микола Ставрогіна» (інсценування «Бісів» Достоєвського), тургенівські п'єси «Місяць на селі» та «Нахлібник».
Особливе місце у «Світі мистецтва» займає Микола Костянтинович Реріх (1874–1947). Знаток філософії та етнографії Сходу, археолог-науковець, Реріх здобув чудову освіту спочатку вдома, потім на юридичному та історико-філологічному факультетах Петербурзького університету, потім в Академії мистецтв, у майстерні Куїнджі, і в Парижі в студії Ф. Кормона. Рано набув він і авторитету вченого. Його ріднила з «мирискусниками» та сама любов до ретроспекції, тільки не XVII–XVIII ст., а язичницької слов'янської та скандинавської давнини, до Стародавньої Русі; стилізаторські тенденції, театральна декоративність («Гонець», 1897, ГТГ; «Сходяться старці», 1898, ГРМ; «Зловісні», 1901, ГРМ). Найближче Реріх був пов'язаний з філософією та естетикою російського символізму, але його мистецтво не вкладалося в рамки існуючих напрямків, бо воно відповідно до світосприйняття художника зверталося як би до всього людства із закликом дружнього союзу всіх народів. Звідси особлива епічність його полотен.
Після 1905 р. у творчості Реріха наростають настрої пантеїстичного містицизму. Історичні теми поступаються місцем релігійним легендам («Небесний бій», 1912, ГРМ). Величезний вплив на Реріха мала російська ікона: його декоративне панно «Січа при Керженці» (1911) експонувалося при виконанні фрагмента тієї ж назви з опери Римського-Корсакова «Сказання про невидимий град Китеже і діву Февронію» в паризьких «Російських сезонах».
У другому поколінні «Світу мистецтва» одним з найталановитіших художників був Борис Михайлович Кустодієв (1878–1927), учень Рєпіна, який допомагав йому ще в роботі над «Державною Радою». Кустодієву теж властива стилізація, але це стилізація народного лубка. Звідси яскраві святкові «Ярмарки», «Масляні», «Балагани», звідси його картини з міщанського та купецького побуту, передані з легкою іронією, але не без милування цими червонощокими напівсонними красунями за самоваром і з блюдцями в пухких пальцях». 1915, ГРМ; «Купчиха за чаєм», 1918, ГРМ)
У поєднанні «Світ мистецтва» брали участь також А.Я. Головін – один із найбільших художників театру першої чверті XX ст., І. Я. Білібін, А.П. Остроумова-Лебедєва та ін.
«Світ мистецтва» став великим естетичним рухом рубежу століть, що переоцінив усю сучасну художню культуру, затвердив нові смаки та проблематику, повернув мистецтву – на найвищому професійному рівні – втрачені форми книжкової графіки та театрально-декораційного живопису, які набули їх зусиллями. нову художню критику, що пропагував російське мистецтво за кордоном, по суті, навіть відкрив деякі його етапи, на кшталт російського XVIII століття. «Мирискусники» створили новий тип історичної картини, портрета, пейзажу зі своїми власними стильовими ознаками (виразні стилізаторські тенденції, переважання графічних прийомів над мальовничими, чисто декоративне розуміння кольору та ін.). Цим визначається їхнє значення для вітчизняного мистецтва.
Слабкі сторони «Світу мистецтва» позначилися насамперед у строкатості та непослідовності програми, що проголошує зразком «то Бекліна, то Мане»; в ідеалістичних поглядах на мистецтво, афектованому байдужості до громадянських завдань мистецтва, у програмній аполітичності, у втраті соціальної значущості картини. Камерність «Світу мистецтва», його чистий естетизм визначили і недовгий історичний термін його життя в епоху грізних трагічних передвісностей революції, що насувається. Це були лише перші кроки на шляху творчих шукань, і незабаром «мирискусників» обігнали молоді.
Для деяких «мирискусників», однак, справжнім переворотом у світогляді стала перша російська революція. Мобільність і доступність графіки викликала її особливу активність у роки революційної смути. Виникло безліч сатиричних журналів (підраховано 380 найменувань з 1905 по 1917 р.). Своєю революційно-демократичною спрямованістю виділявся журнал «Жало», але найбільші художні сили групувалися навколо «Жупела» та його додатка «Пекельна пошта». Неприйняття самодержавства об'єднало ліберально мислячих художників різних напрямків. В одному з номерів «Жупела» Білібін поміщає карикатуру «Осел у 1/20 натуральної величини»: у рамці з атрибутами влади та слави, де зазвичай поміщали зображення царя, намальований осел. Лансере в 1906 р. друкує карикатуру «Тризна»: царські генерали в похмурому гулянні слухають не співаючих, а солдатів, що кричать, що стоять навитяжку. Добужинський у малюнку «Жовтнева ідилія» залишається вірним темі сучасного міста, тільки в це місто вриваються зловісні прикмети подій: вікно, розбите кулею, лялька, що лежала, окуляри і пляма крові на стіні і на бруківці. Кустодієв виконав ряд карикатур на царя та його генералів і виняткові за гостротою та злою іронією портрети царських міністрів – Вітте, Ігнатьєва, Дубасова та ін., яких він так добре вивчив, допомагаючи Рєпіну у роботі над «Державною Радою». Досить сказати, що Вітте під його рукою постає клоуном, що хитається, з червоним прапором в одній руці і царським прапором - в іншій.
Але найвиразнішими у революційній графіці тих років слід визнати малюнки В.А. Сєрова. Його позиція була цілком визначеною під час революції 1905 р. Революція викликала до життя цілу низку карикатур Сєрова: «1905 рік. Після Упокорення» (Микола II з ракеткою під пахвою роздає георгіївські хрести упокорювачам); «Урожай» (на полі у снопи покладено гвинтівки). Найзнаменитіша в цьому ряду композиція «Солдатушки, брави хлопці! Де ж ваша слава? (1905, ГРМ). Тут повною мірою проявилися громадянська позиція Сєрова, його майстерність, спостережливість і мудрий лаконізм рисувальника. Сєров зображує початок атаки козаків на демонстрантів 9 січня 1905 На задньому плані загальною масою дані демонстранти; спереду, біля самого краю листа, велико-окремі фігури козаків, а між першим і заднім планом, в центрі - офіцер на коні, що закликає їх в атаку, з шаблею наголо. Назва хіба що містить у собі всю гірку іронію ситуації: російські солдати підняли зброю на народ. Так і так це трагічне подія бачилося як Сєрову з вікна його майстерні, а й (дозволимо собі висловитися фігурально) з глибини ліберального свідомості російської інтелігенції загалом. Російські художники, співчуваючі революції 1905 року, не знали, на порозі яких катаклізмів вітчизняної історії вони стоять. Ставши на бік революції, вони віддали перевагу, умовно кажучи, терористу-бомбісту (зі спадкоємців нігілістів-різночинців, «з їхніми навичками політичної боротьби і ідеологічної обробки широких верств суспільства», за вірним визначенням одного історика) містовому, що стоїть на охороні порядку. Вони не знали, що «червоне колесо» революції змете не тільки ненависне ним самодержавство, а й увесь устрій російського життя, всю російську культуру, якою вони служили і яка була дорога.
У 1903 р., як мовилося раніше, виникло одне з найбільших виставкових об'єднань початку століття – «Союз російських художників». До нього увійшли спочатку майже всі видні діячі «Світу мистецтва» - Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинський, Сєров, учасниками перших виставок були Врубель, Борисов-Мусатов. Ініціаторами створення об'єднання з'явилися московські художники, пов'язані з «Світом мистецтва», але тяжкі програмним естетством петербуржців. Особу ж «Союзу» визначили переважно московські живописці пересувницького спрямування, школярі Московського училища живопису, скульптури та архітектури, спадкоємці Саврасова, учні Сєрова та К. Коровіна. Багато хто одночасно виставлявся і на пересувних виставках. Експонентами «Союзу» були різні за світовідчуттями художники: С. Іванов, М. Нестеров, А. Архіпов, брати Коровини, Л. Пастернак. Організаційними справами відали А.М. Васнєцов, С.А. Виноградів, В.В. Палітурників. Стовпи пересувництва В.М. Васнєцов, Суріков, Поленов були його членами. Лідером "Союзу" вважався К. Коровін.
Національний пейзаж, любовно написані картини селянської Росії –один із основних жанрів художників «Союзу», у якому своєрідно висловив себе «російський імпресіонізм» із його переважно сільськими, а чи не міськими мотивами. Так пейзажі І.Е. Грабаря (1871–1960) зі своїми ліричним настроєм, з найтоншими мальовничими аспектами, відбивають миттєві зміни у справжньої природі,– своєрідна паралель російському грунті імпресіоністичному пейзажу французів («Вересневий сніг», 1903, ГТГ). В автомонографії Грабар згадує про цей пленерний пейзаж: «Видовище снігу з яскраво-жовтим листям було настільки несподівано і в той же час настільки чудово, що я негайно влаштувався на терасі і протягом трьох днів написав... картину». Інтерес Грабаря до розкладання видимого кольору на спектральні, чисті кольори палітри ріднить його і з неоімпресіонізмом, з Ж. Сєра та П. Синьяком («Березневий сніг», 1904, ГТГ). Гра фарб у природі, складні колористичні ефекти стають предметом пильного вивчення «Союзників», що творять на полотні мальовничо-пластичний образний світ, позбавлений оповідності та ілюстративності.
При всьому інтересі до передачі світла та повітря у живописі майстрів «Союзу» ніколи не спостерігається розчинення предмета у світлоповітряному середовищі. Колір набуває декоративного характеру.
«Союзники» на відміну петербуржців – графіків «Світу мистецтва» – переважно живописці, які мають підвищеним декоративним почуттям кольору. Чудовий приклад тому – картини Ф.А. Малин.
Серед учасників «Союзу» були художники, близькі до «мирискусників», най темою творчості. Так, К.Ф. Юона (1875–1958) приваблював вигляд старовинних російських міст, панорама Стародавньої Москви. Але Юон далекий від естетського милування мотивами минулого, примарним архітектурним пейзажем. Це не версальські парки і царсько-сільське бароко, а архітектура старої Москви в її весняному чи зимовому вигляді. Картини природи сповнені життя, у яких відчувається натурне враження, від якого насамперед відштовхувався художник («Березневе сонце», 1915, ГТГ; «Троїцька лавра взимку», 1910, ГРМ). Тонкі мінливі стани природи передані у пейзажах ще одного учасника «Союзу» та водночас члена Товариства пересувних виставок – С.Ю. Жуковського (1873-1944): бездонність неба, що змінює своє забарвлення, повільний рух води, виблискування снігу під місяцем («Місячна ніч», 1899, ГТГ; «Плотина», 1909, ГРМ). Часто в нього й мотив занедбаної садиби.
У картині художника петербурзької школи, вірного члена «Союзу російських художників» А.А. Рилова (1870-1939), «Зелений шум» (1904) майстру вдалося передати як би саме подих свіжого вітру, під яким колишуться дерева і роздмухуються вітрила. У ній відчуваються якісь радісні та тривожні передчуття. Далися взнаки тут і романтичні традиції його вчителя Куїнджі.
Загалом «Союзники» тяжіли не лише до пленерного етюду, а й до монументальних картинних форм. До 1910 р., часу розколу та вторинної освіти «Світу мистецтва», на виставках «Союзу» можна було побачити інтимний пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон та ін.), живопис, близький до французького дивізіонізму (Грабар, ранній Ларіон) або близьку символізму (П. Кузнєцов, Сапунов, Судейкін); у них брали участь і художники дягилевського «Миру мистецтва» – Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинський.
«Союз російських художників», з його твердими реалістичними основами, що зіграв значну роль у вітчизняному образотворчому мистецтві, мав певний вплив і на формування радянської мальовничої школи, проіснувавши до 1923 року.
Роки між двома революціями характеризуються напруженістю творчих шукань, іноді прямо виключають одне одного. У 1907 р. у Москві журналом "Золоте руно" була влаштована єдина виставка художників-послідовників Борисова-Мусатова, що отримала назву "Блакитна троянда". Провідним художником «Блакитної троянди» став П. Кузнєцов. Навколо нього ще в роки навчання згрупувалися М. Сар'ян, Н. Сапунов, С. Судейкін, К. Петров-Водкін, А. Фонвізін, скульптор А. Матвєєв. Найближче «голоборозівці» до символізму, що виразилося насамперед у їхній «мові»: хиткість настрою, невиразна, неперекладна музичність асоціацій, витонченість колірних співвідношень. У російському мистецтві символізм швидше за все сформувався в літературі, в перші роки нового століття вже звучали такі імена, як А. Блок, А. Білий, В. Іванов, С. Соловйов. Окремі елементи «мальовничого символізму» виявилися й у творчості Врубеля, що вже говорилося, Борисова-Мусатова, Реріха, Чюрленіса. У живопису Кузнєцова та її сподвижників виявилося чимало точок дотику з поетикою Бальмонта, Брюсова, Білого, лише вони долучалися до символізму через опери Вагнера, драми Ібсена, Гауптмана і Метерлінка. Виставка «Блакитної троянди» представляла синтез: на ній виступали поети-символісти, виконувалася сучасна музика. Естетична платформа учасників виставки далася взнаки і в наступні роки, і назва цієї виставки стала номінальною для цілого напряму в мистецтві другої половини 900-х років. На всій діяльності «Блакитної троянди» лежить також сильний відбиток впливу стилістики модерну (площинно-декоративна стилізація форм, вибагливість лінійних ритмів).
У творах Павла Варфоломійовича Кузнєцова (1878-1968) відображені основні принципи «голуборозовців». У його творчості втілено неоромантичну концепцію «прекрасної ясності» (вираз поета М. Кузміна). Кузнєцов створив декоративне панно-картину, у якому прагнув абстрагуватися від життєвої конкретності, показати єдність людини та природи, стійкість вічного круговороту життя та природи, народження у цій гармонії людської душі. Звідси прагнення монументальних форм живопису, мрійливо-споглядального, очищеного від усього миттєвого, загальнолюдські, позачасові ноти, постійне бажання передати одухотвореність матерії. Фігура - лише знак, що виражає поняття; колір служить передачі почуття; ритм – у тому, щоб у певний світ відчуттів (як іконопису – символ любові, ніжності, скорботи та інших.). Звідси і прийом рівномірного розподілу світла по всій поверхні полотна як одна з основ кузнецовської декоративності. Сєров говорив, що природа у П. Кузнєцова «дихає». Це чудово виражено в його Киргизькій (Степовій) та Бухарській сюїтах, у середньоазіатських пейзажах. («Спляча у кошарі» 1911 р., як пише дослідник творчості Кузнєцова А. Русакова, – це образ мрійливого степового світу, спокою, гармонії. Зображена жінка – не конкретна особа, а киргизка взагалі, знак монгольської раси.) Високе небо, без пустеля, пологі пагорби, намети, стада овець створюють образ патріархальної ідилії. Одвічна, недосяжна мрія про гармонію, про злиття людини з природою, яка завжди хвилювала художників («Міраж у степу», 1912, ГТГ). Кузнєцов вивчав прийоми давньоруського іконопису, раннього італійського Відродження. Це звернення до традиційним традиціям світового мистецтва у пошуках свого великого стилю, як чітко помічено дослідниками, мало важливе значення в період, коли часто взагалі заперечувалися будь-які традиції.
Екзотика Сходу – Ірану, Єгипту, Туреччини – втілена у пейзажах Мартіроса Сергійовича Сар'яна (1880–1972). Схід був природною темою для художника-вірменина. Сар'ян створює у своєму живопису світ, сповнений яскравої декоративності, більш пристрасний, більш земний, ніж у Кузнєцова, причому мальовниче рішення завжди побудовано на контрастних співвідношеннях кольору, без нюансів, у різкому тіньовому зіставленні («Фінікова пальма, Єгипет», 1911, карт. , Темпера, ГТГ). Зауважимо, що орієнтальні твори Сар'яна зі своїми кольоровими контрастами з'являються раніше робіт Матісса, створених ним після подорожі Алжир і Марокко.
Образи Сар'яна монументальні завдяки узагальненості форм, великим барвистим площинам, загальної лапідарності мови - це, як правило, узагальнений образ Єгипту, Персії, рідної Вірменії, що зберігає при цьому життєву природність, ніби написаний з натури. Декоративні полотна Сар'яна завжди життєрадісні, вони відповідають його уявленню про творчість: «...твор мистецтва – сам результат щастя, тобто творчої праці. Отже, воно має розпалити в глядачі полум'я творчого горіння, сприяти виявленню властивого йому від природи прагнення щастя та свободи».
Кузнєцов і Сар'ян різними шляхами створювали поетичний образ барвисто-багатого світу, один – спираючись на традиції давньоруського мистецтва ікони, інший – давньовірменської мініатюри. У період «Блакитної троянди» їх поєднував також інтерес до орієнтальських мотивів, символічні тенденції. Імпресіоністичне сприйняття дійсності художникам «Блакитної троянди» властиво не було.
«Голоборозівці» багато і плідно працювали в театрі, де тісно стикалися з драматургією символізму. Н.М. Сапунов (1880-1912) та С.Ю. Судейкін (1882–1946) оформляли драми М. Метерлінка, один Сапунов – Г. Ібсена та блоківський «Балаганчик». Цю театральну фантастику, ярмарково-лубочну стилізацію Сапунов переніс і у свої станкові твори, гостро-декоративні натюрморти з паперовими квітами у вишуканих фарфорових вазах («Півоні», 1908, темпера, ГТГ), в гротескні жанрові сцени, ("Маскарад", 1907, ГТГ).
У 1910 р. ряд молодих художників – П. Кончаловський, І. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Купрін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та інші – об'єдналися в організацію «Бубновий валет», що мала свій статут, що влаштовувала виставки та видаваю власні збірники статей. «Бубновий валет» фактично проіснував до 1917 р. Як постімпресіонізм, насамперед Сезанн, став «реакцією на імпресіонізм», так «Бубновий валет» виступив проти смутності, неперекладності, найтонших нюансів символічної мови «Блакитної троянди» та «естетичного мистецтва . «Бубнововолетівці», захоплені матеріальністю, «речовістю» світу, сповідували чітку конструкцію картини, підкреслену предметність форми, інтенсивність, повнозвучність кольору. Невипадково натюрморт стає улюбленим жанром «валетівців», як пейзаж –улюбленим жанром членів «Союзу російських художників». Ілля Іванович Машков (1881–1944) у своїх натюрмортах («Сині сливи», 1910, ГТГ; «Натюрморт з камелією», 1913, ГТГ) повною мірою висловлює програму цього об'єднання, як Петро Петрович Кончаловський (1876–195) портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; "Матадор Мануель Гарт", 1910, ГТГ). Тонкість у передачі зміни настроїв, психологізм характеристик, недомовленість станів, дематеріалізація живопису «голуборозовців», їхня романтична поезія відкидаються «валетівцями». Їм протиставляється майже стихійна святковість фарб, експресія контурного малюнка, соковита пастозна широка манера письма, якими передається оптимістичне бачення світу, створюється настрій майже балаганний, майданний. Кончаловський і Машков у портретах дають яскраву, але однопланову характеристику, загострюючи майже до гротеску якусь одну межу; в натюрмортах підкреслюють поверхню полотна, ритм колірних плям («Агава», 1916, ГТГ, - Кончаловського; портрет жінки з фазаном, 1911, ГРМ, - Машкова). «Бубнововолетівці» допускають такі спрощення у трактуванні форми, які схожі на народний лубок, народну іграшку, розписи кахлів, вивіску. Тяга до примітивізму (від латинського primitivus – первісний, первісний) виявилася у різних художників, які наслідували спрощені форми мистецтва про примітивних епох – первісних племен і народностей – у пошуках набуття безпосередньості і цілісності художнього сприйняття. «Бубновий валет» черпав свої сприйняття і в Сезанна (звідси іноді назва «російський сезанізм»), вірніше, у декоративного варіанта сезанізму – фовізму, ще більше – у кубізму, навіть у футуризму; від кубізму «зсув» форм, від футуризму – динаміка, різні модифікації форми, як і картині «Дзвін. Дзвіниця Івана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884-1943). Лентулов створив дуже виразний образ, побудований на мотив старої архітектури, гармонія якої порушена нервовим, гострим сприйняттям сучасної людини, зумовленим індустріальними ритмами.
Портрети P.P. Фалька (1886-1958), що залишався вірним кубізму в розумінні та трактуванні форми (недарма говорять про «ліричний кубізм» Фалька), розроблені в тонких кольоропластичних гармоніях, що передають певний стан моделі.
У натюрмортах і пейзажах А. В. Купріна (1880-1960) проявляється іноді епічна нота, простежується тенденція до узагальнення («Натюрморт з гарбузом, вазою і кистями», 1917, ГТГ, справедливо називається дослідниками «поемою», що оспівує знаряддя праці живопис . Декоративний початок у Купріна поєднується з аналітичним проникненням у натуру.
Крайнє спрощення форми, прямий зв'язок із мистецтвом вивіски особливо відчутна у М.Ф. Ларіонова (1881-1964), одного з засновників «Бубнового валета», але вже в 1911 р. порвав з ним і організував нові виставки: «Ослячий хвіст» і «Мішень». Ларіонов пише пейзажі, портрети, натюрморти, працює як театральний художник дягилівської антрепризи, потім звертається до жанрової картини, його темою стає побут провінційної вулиці, солдатських казарм. Форми площинні, гротескні, ніби навмисне стилізовані під дитячий малюнок, лубок або вивіску. У 1913 р. Ларіонов опублікував свою книгу «Лучизм» – по суті, перший із маніфестів абстрактного мистецтва, справжніми творцями якого в Росії були В. Кандінський та К. Малевич.
Художниця Н.С. Гончарова (1881–1962), дружина Ларіонова, розвивала самі тенденції у жанрових картинах, переважно на селянську тему. У розглянуті роки у її творчості, більш декоративному і барвистому, ніж мистецтво Ларіонова, монументальному за внутрішньою силою та лаконізмом, гостро відчувається захоплення примітивізмом. Характеризуючи творчість Гончарової та Ларіонова, часто вживають термін «неопримітивізм». В ці роки їм близькі по художньому світосприйняттю, пошукам виразної мови О. Шевченка, В. Чекригін, К. Малевич, В. Татлін, М. Шагал. Кожен із цих художників (виняток становить лише Чекригін, який помер дуже рано) швидко знайшов свій власний творчий шлях.
М.З. Шагал (1887–1985) створював фантазії, перетворені із нудних вражень містечкового вітебського побуту та трактовані у наївно-поетичному та гротескно-символічному дусі. Ірреальним простором, яскравою барвистістю, навмисною примітивізацією форми Шагал виявляється близьким як західному експресіонізму, так і народному примітивному мистецтву («Я і село», 1911, Музей совр. мистецтва, Нью-Йорк; «Над Вітебськом», 1914, зібр. Зак. Торонто, «Вінчання», 1918, ГТГ).
Багато хто з названих вище майстрів, близьких «Бубновому валету», входили до петербурзької організації «Союз молоді», що склалася майже одночасно з «Бубновим валетом» (1909). Крім Шагала в «Союзі» експонувалися П. Філонов, К. Малевич, В. Татлін, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Екстер та ін. Головну роль у ньому грав Л. Жевержеєв. Так само, як валетівці, члени Союзу молоді випускали теоретичні збірки. Аж до розпаду об'єднання 1917р. «Союз молоді» у відсутності певної програми, сповідуючи і символізм, і кубізм, і футуризм, і «безпредметництво», але з художників мав власне творче обличчя.
Найбільш складний характеристики П.Н. Філонів (1883-1941). Д. Сараб'янов правильно визначив творчість Філонова як «одинакове та унікальне». В цьому сенсі він справедливо ставить художника в один ряд з А. Івановим, Н. Ге, В. Сурікова, М. Врубелем. Проте постать Філонова, поява їх у російської художньої культурі 10-х XX в. закономірні. Своєю орієнтацією на «своєрідний рух форм, що саморозвивається» (Д. Сараб'янов) Філонов ближче всього футуризму, але проблематикою своєї творчості далекий від нього. Швидше він ближчий не мальовничому, а поетичному футуризму Хлєбнікова з його пошуками первісного значення слова. «Нерідко починаючи писати картину з якогось одного краю, передаючи формам свій творчий заряд, Філонов повідомляє їм життя, і вони вже ніби не з волі художника, а своїм власним рухом розвиваються, видозмінюються, оновлюються, ростуть. Це саморозвиток форм у Філонова воістину разюче» (Д. Сарабьянов).
Мистецтво передреволюційних років у Росії відзначено незвичайною складністю та суперечливістю художніх пошуків, звідси змінюють одне одного угруповання зі своїми програмними установками та стилістичними симпатіями. Але поряд з експериментаторами в галузі абстрактних форм у російському мистецтві цього часу одночасно продовжували працювати і «мирискусники», і «голуборозівці», «союзники», «бубнововолетівці», існував також потужний струмінь неокласицистичного течії, прикладом якого може бути творчість активного члена «Мир мистецтва» у його «другому поколінні» З.Є. Срібнякової (1884-1967). У своїх поетичних жанрових полотнах з їхнім лаконічним малюнком, відчутно-чуттєвою пластичною ліпленням, урівноваженістю композиції Серебрякова виходить з високих національних традицій російського мистецтва, насамперед Венеціанова і ще далі – давньоруського мистецтва («Селяни», 1914, 15, 15; , Одеський художній музей;
Нарешті, блискучим свідченням життєвості національних традицій, великої давньоруської живопису є творчість Кузьми Сергійовича Петрова-Водкіна (1878–1939), художника-мыслителя, який згодом став визначним майстром мистецтва вже радянського періоду. У знаменитому полотні «Купання червоного коня» (1912, ПТ) художник вдався до образотворчої метафори. Як було вірно помічено, юнак на яскраво-червоному коні викликає асоціації з улюбленим у народі образом Георгія Побідоносця («святого Єгорія»), а узагальнений силует, ритмізована, компактна композиція, насиченість звучать на повну силу контрастних колірних плям, площинність на згадку про давньоруську ікону. Гармонічно-просвітлений образ створює Петров-Водкін у монументальному полотні «Дівчата на Волзі» (1915, ГТГ), у якому відчувається його орієнтація на традиції вітчизняного мистецтва, що призводять майстри до справжньої народності.
РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО КІНЦЯXIX- ПОЧАТКУXXСТОЛІТТЯ
Кінець XIX-початок XX ст. є епохою, переломною у всіх сферах соціального і духовного життя. Росія йшла революції. «Ми переживаємо бурхливі часи,- писав У. І. Ленін у 1902 р.,- коли історія Росії крокує вперед семимильними кроками, щороку означає іноді більше, ніж десятиліття мирних періодів» . Ключем до розуміння взаємин мистецтва з історичною дійсністю цього часу може бути становище, сформульоване В. І. Леніним у знаменитому циклі статей про Л. Н. Толстого: «І якщо перед нами справді великий художник, то деякі, хоча б із суттєвих сторін революції він повинен був відбити у своїх творах»». Звідси випливає ленінське трактування протиріч Толстого: «Протиріччя у поглядах Толстого – не протиріччя його лише особистої думки, а відображення тих надзвичайно складних, суперечливих умов, соціальних впливів, історичних традицій, які визначали психологію різних класів і різних верств російського суспільства на пореформену, але дореволюційну епоху». Це ленінське становище містить у собі загальний методологічний принцип історичного пояснення мистецтва, що дозволяє поширити сказане про Толстого область художньої творчості загалом.
Однак це положення не слід розуміти спрощено і думати, що у кожному окремому творі мистецтва безпосередньо виявляються прикмети кризи буржуазного ладу або вплив пролетарської ідеології. Це лише означає, що мистецтво в цілому, в основних тенденціях художнього процесу стає виразником суперечностей пізньобуржуазного розвитку, що загрожують революційним вибухом і висувають як провідну революційну силу пролетаріат. Ступінь глибини і гостроти цих протиріч вже така, що мистецтво, а тим більше мистецтво образотворче, що має справу з доступним зовнішньому зору світом, поступово переймається свідомістю неможливості відобразити нове життєвідчуття методом старого реалізму - методом прямого зображення дійсності у формах самої дійсності. Примат художніх образів і форм, що опосередковано виражають зміст сучасності, над формами її безпосереднього відображення - основна відмінна риса мистецтва кінця XIX-початку XX ст.
КУЛЬТУРА НА КОРДОНІ СТОЛІТТІВ
Хронологічно цей період розташовується між початком 90-х і 1917 роком. Йому передують 80-ті роки як перехідне десятиліття, коли досягає своїх вершин реалізм другої половини XIX ст. у творчості Рєпіна і Сурікова і водночас виявляються паростки нового мистецтва розуміння у перших творах художників, які досягли творчого розквіту вже наступного періоду.
В умовах поляризації суспільних сил у наростаючих класових битвах наново піднімаються та переглядаються питання про місце та роль мистецтва. Висувається самим життям вимога демократизації мистецтва, що гостро відчувалося самими художниками, стикалося з тенденцією до ускладненої рафінованості художньої форми, що характеризує творчість найбільших майстрів цього часу - Врубеля, Левітана, Сєрова, Борисова-Мусатова і особливо представників кола «Світу мистецтва» - першої крупної після передвижників.
Після революційної ситуації 60-70-х років у Росії настала жорстока політична реакція. 80-ті роки були часом кризи революційного народництва та тієї ідеологічної платформи, на якій ґрунтувалася естетика передвижників. Це десятиліття було одночасно і часом вищого розквіту пересувницького реалізму у творчості Рєпіна та Сурікова, та початком його кризи. Сучасниками воно вже починає розглядатися як явище, яке пережило пору розквіту.
У 1894 р. найбільші представники Товариства - Рєпін, Маковський, Шишкін, Куїнджі увійшли до складу академічної професури.
Соціально-критичний пафос попереднього мистецтва не зникає, але суттєво трансформується. Він набуває форми утвердження ідеалів гармонії та краси у повній свідомості їхньої ілюзорності, ворожості цих вічних ідеалів культури сучасному світоустрою, що було джерелом песимістичних настроїв, що становили одну з важливих особливостей інтелектуального клімату наприкінці сторіччя. Свідомість, що краса не твориться з матеріалів цього світу, а виникає лише за рахунок власних ресурсів таланту та поетичної фантазії художника, позначилося в тяжінні до казкових, алегоричних або міфологічним сюжетам і в самій структурі художньої форми, що переводила образи зовнішньої реальності в область фольклорних уявлень, спогадів про минуле чи невизначені передчуття майбутнього.
Аналітичний метод реалізму середини ХІХ ст. зживає себе. Опозиційність мистецтва прозі буржуазних відносин набуває й не так морально-етичну і соціальну забарвлення, скільки власне естетичну: головне зло, яке приносить із собою буржуазний світ,- байдужість до краси, атрофія почуття прекрасного. У вихованні цього почуття всіма доступними мистецтву засобами бачиться тепер гуманістична місія художника. «Будити... від дрібниць буденного величними образами...» - так формулював це завдання М. Врубель». У своєму найбільш послідовному вигляді ця проблема зводилася до звільнення від гніту утилітарного прозаїзму в самій же цій буденній сфері – сфері повсякденного побуту.
Завдання наближення мистецтва до життя розумілася художниками середини століття і передвижниками як завдання відображення життя в мистецтві, саме мистецтво залишалося все ж таки відгородженим від дійсності стінами музею. Художники кінця ХІХ ст. приймають формулу наближення мистецтва до життя у її прямому значенні - як завдання внесення мистецтва у життя, перетворення красою навколишнього світу.
Картина, скульптурний твір повинні вийти з музею, стати невід'ємною приналежністю побуту поряд з повсякденними речами та архітектурою, що становлять оточення людини. Але для цього художній твір у самій своїй тканині, в конфігураціях форм і фарб має бути співзвучним до навколишнього середовища, складати з нею єдиний ансамбль. Це єдність забезпечує стиль, що дає закон формоутворення, що пронизує всю область просторових мистецтв, стиль, до створення якого були спрямовані зусилля художників кінця XIX - початку XX ст. У Росії він отримав назву стилю модерн.
Глибокі зрушення у художній свідомості розглянутого часу справила революція 1905-1907 рр., яка, за словами В. І. Леніна, «є революція загальнонародна» 2 . Вочевидь, ці зрушення у художній свідомості виявили себе відразу, які напрям було детерміновано всім ходом попереднього розвитку російського мистецтва. Переломний характер аналізованої епохи висловився в мистецтві у внутрішній конфліктності розвитку, у відносинах явної або прихованої полеміки між окремими художніми угрупованнями, в калейдоскопічній строкатості що змінюють один одного, в поступово наростаючій стрімкості художньої еволюції, особливо після 1910 р. Цьому відповідала надзвичайно активність виставкового життя, і навіть збільшення кількості періодичних та іншого типу видань, спеціально присвячених питанням образотворчого мистецтва, особливо сучасного - російського, і західноєвропейського.
Велика роль у цьому процесі належала групі художників «Світ мистецтва», які влаштовували власні виставки та ретроспективні покази російського мистецтва XVIII ст. . Залучаючи до участі у своїх виставках західноєвропейських майстрів, «Світ мистецтва» сприяв розширенню контактів російського мистецтва із сучасним йому зарубіжним. Звичайним явищем стає навчання молодих російських художників у приватних європейських школах та студіях. Діяльність «Світу мистецтва», центром якої був Петербург, стимулювала процес консолідації художніх сил у Москві, що призвело до виникнення в 1903 нового художнього об'єднання - «Союзу російських художників». Взагалі самовизначення московської мальовничої школи стосовно петербурзькому «мирискусницькому» напрямку з його культом графіки має бути відзначено як суттєвий фактор розвитку мистецтва в період, що розглядається.
Інший важливою особливістю даного періоду є вирівнювання насамперед нерівномірного розвитку окремих видів мистецтва: поряд з живописом стає архітектура, декоративно-ужиткове мистецтво, книжкова графіка, скульптура, театральна декорація. Гегемонія станкової картини, що вирізняла мистецтво середини століття, відходить у минуле. В умовах, коли сфери застосування образотворчої творчості надзвичайно розширюються, формується новий тип універсального художника, який «уміє все» - написати картину та декоративне панно, виконати віньєтку для книги та монументальний розпис, виліпити скульптуру та скласти театральний костюм. Рисами такого універсалізму відзначено творчість М. Врубеля, художників «Світу мистецтва».
Культ артистичного універсалізму панував у гуртку художників, що групувалися навколо промисловця та мецената С. І. Мамонтова. Виник у 1872 р. і мав своєю «резиденцією» підмосковне Абрамцеве, гурток став своєрідною кузнею ідей та форм нового російського мистецтва. Діяльність гуртка поступово набуває орієнтації на театрально-декораційне та декоративно-ужиткове мистецтво, на відродження народного мистецтва. Колекціонуються вироби кустарних промислів, вивчаються фольклорні мотиви в образотворчій творчості - у лубці, вишивках, іграшці, дерев'яному різьбленні.
Завантаження...
